CARMEN REATEGUI ROSSELLO
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TAITA SARA I La teología vuelve a ser una praxis de radical vigencia. De radical urgencia en nuestros tiempos liminares, transicionales, transgénicos. Un umbral impredecible para la condición humana, para su propia naturaleza en mutación incierta. Para la espiritualidad nueva que así emerge, intuitiva y dispersa entre los signos cruzados de la catástrofe y del resurgimiento. No puede ser casual que la imagen sexualizada de Jesús esté otra vez en el vértice de tantos procesos artísticos actuales, analogando la revolución post-humana de esta era con la revolución humanista del Renacimiento: ese momento singular de Occidente en el que desde la plástica se generaliza la ostentación de los genitales de Jesús, de la cuna a la tumba, asociando incluso perturbaciones íntimas y misterios místicos al vincular erección y resurrección. La potencia manifiesta de la Encarnación en toda su plenitud y su gloria. Una ostentatio genitalium comparable a la canónica ostentatio vulnerum, la exhibición de las heridas de Cristo. Así lo argumenta Leo Steinberg en el revolucionario estudio de 1983 que analiza cientos de esas imágenes, no como meras ilustraciones de doctrinas textuales sino como fuente primaria y fuerza viva en la forja nueva del pensamiento religioso. Un protagonismo de la reflexión icónica que pareciera ahora reeditarse en el Perú mediante varias expresiones impactantes. Desde las eruditas promiscuidades neo-barrocas del proyecto A Imagen y Semejanza, por ejemplo, hasta las vertientes populares exploradas por Christian (Cristiano) Bendayán. Pasando por la exaltación fílmica de Madeinusa, la película iniciática de Claudia Llosa. Y culminando ahora en Taita Sara, la última, la más cargada y densa de las múltiples ofrendas con que Carmen Reátegui ha permeado los límites entre arte y religión, entre representación y ritual, a lo largo del milenio que se inicia. II Los límites también entre culturas y entre razas y entre géneros. Desde el título mismo: “taita” es una expresión española pero arcaica que el quechua incorpora y actualiza como afectuosa denominación paterna, y en particular para el Padre celestial. “Sara” es el nombre nativo, el nombre originario del maíz, la planta oriunda y genésica de América cuyo fruto reúne sugerencias masculinas y femeninas. Pero el azar no existe, y Sara es además la esposa de Abraham, quien aún estéril y anciana conocerá la fecundidad anunciada por Yaveh (Gen. 18:9-15), como en una premonición veterotestamentaria de la Anunciación mayor referida en los evangelios (Lucas 1: 26-38, Mateo 1: 18-21). Polisemias puestas al servicio de un mestizaje otro en la obra de Carmen, mixta también en sus condensaciones de sentidos, de lenguajes, incluso de técnicas: fotografía, impresión, óleo, talla, sobredorado, confluyen para una reinterpretación subyugante de la pintura escultórica de Andrea Mantegna, su dibujo casi pétreo, consagrados para siempre en la admirada imagen suya del Cristo yacente. El cuerpo carnal de Jesús transfigurado por Reátegui mediante las infiltraciones pictóricas de maíces que se traslucen o asoman entre sus pies y entre sus piernas y en el bajo vientre. Hasta por último materializarse en el gran sarcófago de acero y cristal que bajo el lienzo contiene otro sudario desbordado por choclos marmóreos. La reafirmación andina, subvertida, del más grave ilusionismo en el Mediterráneo clásico. El cuadro escogido no podía ser más pertinente. La Lamentación sobre el Cristo muerto fue pintada por Mantegna a fines del siglo XV, acaso para su propia capilla funeraria. Una sobrecogedora obra maestra que aún hoy sorprende por la violencia compositiva de su escorzo impresionante, privilegiando al centro mismo de toda mirada la poderosa insinuación genital bajo el drapeado mórbido de una mortaja que deja además el torso expuesto a la contemplación mística. O sensual. O doliente: a un costado asoman el perfil orante de San Juan y el de la Virgen, cuyo llanto magnifica el pañuelo de pliegues análogos a los del sudario. El detalle es significativo: según la tradición popular, son las lágrimas no contenidas por ese paño las que transfiguran con vetas blancas el mármol rosáceo bajo el bulto divino. La Piedra de la Unción, cuya más antigua imagen es precisamente este cuadro, quizás el modelo para la losa que en la Basílica del Santo Sepulcro se venera como auténtica desde el siglo XIX, en reemplazo de otra de origen medieval perdida tras la Cuarta Cruzada (1204). El nombre deriva del hecho que la escena descrita por Mantegna es la preparación del cadáver con telas y ungüentos (“tomaron pues el cuerpo de Jesús, y envolviéronlo en lienzos con especias, como es costumbre de los Judíos sepultar”, Juan 19:40), y así lo confirma el atributo marginal pero definitorio del frasco que contiene los aceites sacros. En una decisión crucial, Reátegui mantiene esa presencia casi imperceptible, aún cuando desaparece las muy marcadas del apóstol y María para mejor exacerbar el efecto dramático de la perspectiva. Un efecto finalmente sexual: es Cristo entero el que así deviene falo, en los sentidos arcaicos del principio libidinal, pero también en los términos lacanianos del Nombre-del-Padre, significante de todo significado. Incluso del significado femenino más amplio: a las sugerencias viriles del zuro o de la coronta se le suman las ovulares de los granos que de ella se desprenden. Como en el conjunto de esta obra se desprenden las representaciones pictóricas del maíz para transmutarse en los volúmenes de las amorosas esculturas en Piedra de Huamanga, ese alabastro andino tan propio de Ayacucho, el “rincón de los muertos” en quechua. El rincón de los muertos: la alusión inevitable es aquí también a las violencias terribles que en las últimas décadas asolaron a esa región y desde allí al país entero. Una fractura histórica, una falla casi geológica, que sin embargo exhala aires de redención. Como las lágrimas de la Virgen aquí trastocadas en choclos germinales. Como las emociones eróticas provocadas por las impresionantes heridas de Jesús, las cavidades insinuantes de su cuerpo penetrado. Su religiosidad perverso-polimorfa. III Su fecundante ser fecundado: el sacrificio deviene don, ofrenda y gracia al mismo tiempo. Transustanciación y promesa de vida nueva, incluso en la propia materialidad de la obra, su presencia fáctica o representada: la pintura tórnase talla, el vegetal vuélvese mármol. Y éste eleva entre sus fragmentos los oros que recubren a un solo alabastro erecto. Como los perfumes rituales recubrieron al cuerpo transicional del Hijo: el Cristo, el Kristos, el Mesías, el ungido, en la cadena etimológica que nos devuelve a los sentidos allí enterrados del griego y el hebreo. Los sentidos exhumados de la tierra misma. Ese lecho de maíces pétreos es también la dislocada, la ambivalente geografía nuestra. La patria, la matria, la madre patria, tantas veces rota por la historia y recompuesta por el arte, por el mito, por el espíritu. Santo. No hay Resurrección sin Viernes Santo. Gustavo Buntinx