CARMEN REATEGUI ROSSELLO
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LECCIÓN DE ANATOMÍA (ESPIRITUAL) SOBRE CIERTA PINTURA TEOLÓGICA DE CARMEN REÁTEGUI Gustavo Buntinx Para alguna historia profana lo protagónico de la pintura se juega en la lucha entre la mancha y la línea. Para la historia sacra, sin embargo, no es ese protagonismo lo que interesa sino la agonía entre representación y presencia. Agonía no es muerte sino lucha a muerte con la muerte misma. Y en la conciencia de ese trance emerge la pulsión religiosa. Que es también sexual: la pugna entre eros y tánatos donde se redefine de manera incesante nuestro deseo. Y se eleva y se degrada en torsiones complementarias de las que el arte se nutre de manera primordial. Ascenso y descenso del alma por la belleza (Leopoldo Marechal). Un arte que sublima o somatiza y en el mismo gesto entrelaza ambas efusiones. En esas zonas liminares se ubica la obra insólita de Carmen Reátegui. Entre lo sensual y lo espiritual. O lo místico y lo estético. A veces también asoma, es cierto, un esteticismo. Pero aún sobre él se sostiene la paradoja de una ansiedad, una turbiedad que precisa derramarse. Ennoblecida. De allí, tal vez, la atención al erotismo ––desatado y reprimido–– en el ideal de la santidad católica. Particularmente Santa Rosa de Lima, nuestra sadomasoquista ejemplar, pero además la personificación de una espiritualidad que se quiere raigal y propia: criolla, mestiza, incluso andina, en sus transfiguraciones múltiples. (1) Sarita Colonia es una de ellas. Otra, mucho más clásica, es el austero pero exaltado retrato que de ella realiza Francisco Laso hacia 1860, utilizando a su propia esposa como modelo. Una calma imagen de ensoñación mística, atravesada sin embargo de sugerencias sexuales. Como en la configuración genital de las manos orantes sobre el pubis de la casta mujer, elevando sus ojos y ruegos a las inquietantes formas del Jesús Niño. Que la bendice, desnudo, desde los altos cielos del lienzo (275 cm). Otro Cristo, crucificado, pende insinuante bajo los pechos. (2) La Rosa uterina ofrece al Hijo su virginidad, elabora Carmen, quien además percibe en sus dedos y en el giro desequilibrante de sus rodillas y hombros la idea arquitectónica de una catedral. En una inspiración incisiva, la pintora desencarna ese ícono, despojando a su hábito blanco de cualquier corporalidad, hasta convertirlo en un gran paño colgante que semimetiza con alguna versión Zurbarán de la Verónica, el vero ícono de los evangelios apócrifos. Y al mismo tiempo con el Santo Sudario. Dos instancias paradigmáticas de lo indiciario ––la huella, el rastro, el resto–– interpretado a lo divino. Una aquiropoieta: la imagen no creada por la mano del hombre (o de la mujer) sino por una imprimación sacra. La semblanza impregnada (no pintada) por la transfiguración de la sangre y el sudor de Cristo sobre el paño que enjuga su rostro y el manto que amortaja sus despojos, demasiado humanos. Todo presencia, representación ninguna. Pero no es la Santa Faz o el Cuerpo Mesiánico lo que emerge de esta tela de Reátegui, sino la rosa mística que brota en el bajo vientre de la composición. Como una mancha menstrual que revela sus asociaciones más intimas. La anatomía espiritual de nuestra libido. Mística y carnal: hay una sorprendente complejidad, secular y religiosa, en esta formidable condensación icónica. Un arte sensorial en extremo, pero reflexivo y teológico en esencia. Renovador y radical y subversivo para nuestra era de profanaciones gratuitas y sacrilegios banales. Tiempos de individualización terminal, erigida contra todo ideal de comunidad o de comunión. En ese contexto la inquietud personal por Dios ––por su rostro sufriente, por su cuerpo victimado–– tórnase inevitablemente social. Y política. Así lo evidencia la propuesta de prolongar la obra en una acumulación de papas talladas en piedra de Huamanga ––ese paradigmático alabastro andino–– y ofrendadas al pie del gran cuadro erguido. Un telurismo finalmente sincrético: la alusión es al cerro San Cristóbal, el gran apu o montaña tutelar de la Lima prehispánica, luego cristianizado y hoy símbolo de la ciudad tradicional. Este escenario actual de dramáticas representaciones del Vía Crucis fue hace quinientos años campo de batallas terribles durante las que se destruían y se volvían a erigir las cruces de la Conquista. Complejidad y contradicción de nuestra historia. Línea y mancha. NOTAS 1. Ramón Mujica Pinilla. Rosa Limensis. Mística, política e iconografía en torno a la patrona de América. Lima: Banco Central de Reserva del Perú, Fondo de Cultura Económica, Instituto Francés de Estudios Andinos, 2001. 2. Gustavo Buntinx. “El ‘Indio alfarero’ como construcción ideológica. Variaciones sobre un tema de Francisco Laso”. En: Gustavo Curiel, Renato González Mello y Juana Gutiérrez Haces (eds.). Arte, historia e identidad en América. Visiones comparativas. México: Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE), Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 1994. Tomo I, pp. [69]-101. (Actas del XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, organizado en Zacatecas por el IIE y el Comité International d’Histoire de l’Art, en 1993).