CARMEN REATEGUI ROSSELLO
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CRIMEN, ORNAMENTO, HISTORIA I Aquel azulejo roto golpea la mirada como una esquirla de nuestra historia hecha pedazos. Un fragmento decorativo de memorias quebradas, un trozo de suelo precariamente expuesto en vertical sobre la pared incierta del heroico y paupérrimo museo de Punchauca: esa estructura precaria de esteras y maderas viejas, erigida a pulso sobre el baldío de la nueva barriada que empieza a insinuarse entre los campos otrora magníficos. A decenas de metros impresiona aún la ruina terminal de una casa-hacienda dos veces visitada por la historia. Durante el siglo XIX fue en esos salones que el libertador San Martín y el virrey La Serna discutieron sin éxito una alternativa pacífica para la independencia del Perú. Ciento cincuenta años después fracasó también allí una reforma agraria que fractura la cultura señorial sin muchas veces articular otra alternativa que el caos, el saqueo, el abandono. Es, increíblemente, el esfuerzo personal de dos maestros de escuela pública el que crea y mantiene a ese museo insólito como una acumulación desconcertante de objetos dispersos. Entre ellos sobreviven mínimos restos salvados de la destrucción sistemática de la gran residencia, desmantelada por una pulsión vandálica que intenta disimularse tras el argumento inverosímil de impedir el retorno del patrón. Ese quiebre con la historia deja a los campesinos envueltos en la miseria sin linderos de una ciudad metastásica que envuelve y devora a la campiña y a sus habitantes – radicalmente empobrecidos por su desvinculación creciente de la naturaleza y de la memoria. Hoy casi lo único que del antiguo régimen preserva el museo son varias monedas de uso interno en una hacienda que por largos momentos también quiso ser feudal. Y el solitario azulejo que con su ornamento hiere nuestra retina y nuestro recuerdo. II “El ornamento es crimen”, proclamaba desde Viena el arquitecto Adolf Loos en 1908. Eran los delirios iniciales de un antiesteticismo de profunda raigambre moralista que echaba así los cimientos dogmáticos del luego llamado International Style. Un puritanismo casi, donde el reconocimiento explícito de la tensión erótica tras cualquier gesto artístico va acompañado del despojo de toda ornamentación en la vida misma –y en sus utensilios y en sus viviendas. Y en sus pieles: resulta sintomático que para Loos el tatuaje sirva como demostración ejemplar de degeneración y barbarie. El cuerpo blasonado estigmatiza con su marca sexual la sensorialidad contenida en la ornamentación arquitectónica. La referencia inmediata para ese texto fundador era el refinado desborde libidinal de lo que en otras partes se conocería como Art Nouveau, pero sus alcances abarcan toda la tradición finisecular de las artes llamadas decorativas. Entre esas prácticas denunciadas destaca la artesanía semi- industrial del azulejo, que encontró en las Islas Baleares un desarrollo singular. Y en la casa Rosselló uno de sus principales cultores. El traslado a Lima de esa tradición y familia hacia 1870 les permitió una supervivencia y un desarrollo distintos, articulando entre nosotros el lujo aristocrático con el nuevo gusto burgués al que acceden incluso ciertas clases medias. El resultado ecléctico derrota sin combatirlo a un modernismo que en el Perú nunca termina de asentarse. III Es también esa excepción cultural la que se quiebra tras las reformas de la década de 1970 –y con ella las manufacturas que la expresan. Pero la recuperación pictórica ensayada ahora por Carmen Reátegui Rosselló se ubica en un registro más estrictamente sensible. Es un vínculo de memoria y de sangre el que la relaciona con esas geometrías delectuosas, delictivas, cargando de sentidos íntimos y propios su abstracción aparente. Tal vez la pieza decisiva del conjunto sea aquélla que humecta la pura forma arquitectónica con la tintura informe de rojos menstruales. La fecundidad que así se interrumpe y se renueva, sin embargo, respira un aire religioso que es social al mismo tiempo. La simetría en el diseño de los mosaicos organiza y recompone un caos, dice Reátegui. Poner el piso en la pared, llevar al cuadro esos suelos, es también elevar la memoria personal a la amplia historia y a otros cielos. Entre los laberintos ornamentales de estas baldosas se insinúa la inscripción oculta de un mantra o algún mandala. Y una respuesta alegórica a las tragedias de nuestra comunidad trunca. Como en otras obras de la propia artista. Como en el azulejo roto del museo de Punchauca. Gustavo Buntinx